AXABEBA

Edat mitjana i Multiculturalitat

ÁNGELES NÚÑEZ. Cant solista i percussions històriques.

IGNACIO GIL. Axabeba, flauta doble, gaita, oboè de càpsula i flautes de bec.

JOSÉ LUIS PASTOR. llaüt medieval castellà, cítola i viola de roda. Direcció.

NOTES AL PROGRAMA

Cristians, moros i jueus conformen el teixit multicultural de l’Espanya medieval. Un tòpic que, no exempt de realitat, sol eludir amb bastant freqüència les influències que ens van arribar des de països o cultures que bé per la seva proximitat, o per les seves rutes comercials, van dur a terme una forta influència en les manifestacions artístiques que aquest gresol de cultures va entreteixir per tota la península ibèrica. En l’àmbit poètic-musical, seria injust obviar la tremenda influència que l’àmbit trovadoresco del sud de França va exercir en la nostra vasta producció de música i textos marians medievals, afavorit per l’esclat del ducat d’Aquitània, en el s. XIII, sent la seva reina Elionor la principal protectora i benefactora dels trobadors. Aquesta circumstància va portar amb si la irrupció en les corts peninsulars d’un alt número d’ells, que van participar activament en la nostra vida social i cultural, aportant el seu estil compositiu, el seu segell musical i poètic, i fins i tot l’autoria d’algunes de les melodies alfonsíes, fins al punt de ser el propi Rei Alfons X “el savi” qui es declara trobador de la més alta dama (la verge María), i torna l’amor cortès provençal en l’amor marià que albergaria la major producció de cants a la verge de tota l’Europa medieval. És per això que aquest que subscriu aquestes notes sol parlar en referir-se a aquesta època i a aquest àmbit, de l’Espanya de la “quatre cultures”.

No estranyarà doncs al lector ni a l’auditori del present recital, la inclusió en programa de dues danses instrumentals que, si bé procedeixen d’un manuscrit francès del s. XIII, de ben segur van sonar en les nostres places, castells i palaus. Es tracta de les estampides reals V i VII, recollides en el Chansonnier du Roy (París, Biblioteca Nationale, fonds français 844C), manuscrit que alberga una sèrie d’estampides i danses reals, considerades com els exemples de danses medievals més antics a l’Europa Occidental. Si bé el terme “estampida” ens parla d’estampar els peus en el sòl durant la interpretació de la dansa instrumental (sabatejar), el cognom “royal” (real) ens situa perfectament en l’àmbit cortesà medieval, en aquest cas concret, de la cort real. De frases curtes i espurnejants, amb una tornada que es repeteix en obert i tancat en cadascuna de les seves estrofes, l’estampida experimentarà una evolució cap a frases més extenses i denses en el segle XIV, amb recursos propis del ars nova en el que al preludi de la isorritmia es refereix, majorment a Itàlia.

Respecte al material que s’exposarà com a exemples de les cultures cristiana, jueva i àrab, és necessari i de rebut aclarir que només l’àmbit cristià va perpetuar el seu llegat, de la mà de manuscrits com el de les cantigues de Santa María, cantigues d’amic del trobador Martín Códax, o el llibre vermell de Monserrat (en el que a aquest programa es refereix).  Aquests còdexs han permès a la musicologia el seu estudi, transcripció i edició, amb el rigor que ofereix el treballar sobre la font original.

El més que discutible tema de la recuperació dels repertoris àrab i sefardita (eludeixo situar-los cronològicament, ja que després de l’Edat mitjana van desaparèixer com a poble en la Península Ibèrica, a causa de l’expulsió de tots dos, a excepció dels conversos) és motiu de molta controvèrsia en els estudiosos de la música de l’Edat mitjana. Cap manuscrit de música de totes dues cultures ha sobreviscut al seu exili d’aquestes terres, la qual cosa no resta bellesa i profunditat al repertori que d’elles ens ha arribat. Una lamentable pèrdua que, de no haver-se produït, ens hagués aportat una valuosíssima informació sobre el seu llegat musical. Però davant l’absència d’aquest material d’època, l’única manera de recuperar aquest repertori és l’acostament als diferents llocs d’assentament d’aquestes cultures, per a rescatar, de forma molt tardana (la majoria entre els segles XVII i XVII), i amb les contaminacions tant melòdiques com rítmiques (per no entrar en matèria literària) que les diferents cultures i llocs d’assentament de tots dos pobles, han dut a terme en el seu llegat cultural.

Són exemples d’aquesta pràctica les peces àrabs Lamma Bada i la nuba Al- Istilahl. La primera d’elles es va conservar al Nord d’Àfrica, gràcies a la transmissió generacional i és una moaxaja andalusina, (composició poètica que finalitza amb una jarcha).  El seu text ens parla d’amor, d’un enamorament sobtat a primera vista que va captivar a la dama en la veu de la qual es musicaliza el lliurament a l’enamorat. Rítmicament subjecte a un compàs articulat en deu temps, típic del samai. Respecte a la nuba, és la composició per excel·lència del món arabo-andalusí, entenent-se com alguna cosa més que una cançó o peça musical en si. Es donen en ella moments per a la meditació, la dansa, el cant, parts instrumentals…, un compendi que fa d’ella un “tot”, una cosa uniforme format per diferents parts, a l’estil de la suite. La nuba Al- Istilahl està recollida en el nord d’Àfrica, i en el present recital s’exposarà un extracte instrumental, dins del qual, s’aprecia una secció molt pròxima a les notes i ritme de l’himne nacional espanyol, aspecte aquest també de profund estudi per part de la musicologia moderna, com a acostament al seu possible origen.

El poble sefardita va marxar d’Espanya (encara avui aquest poble la flama Sefarad) després de la seva expulsió, ordenada en 1492 pels Reis Catòlics, mitjançant l’Edicte de Granada.  Van portar amb ells tota la seva producció poètic-musical, que va sofrir les influències del pas dels segles, i de les diferents cultures que habitaven en els diferents llocs d’assentament en els quals van iniciar la seva nova marxa. En l’àmbit musical, això es tradueix en una possible alteració de les melodies medievals compostes durant la seva estada a Espanya, així com d’incorporacions de tendències rítmiques i harmòniques influents en aquests països. El fet de la seva tardana recopilació (igual que la música àrab) pot restar puresa a la seva arrel, però sens dubte conserva l’esperit d’un poble ric, a més d’en comerç, en història, tradicions i cultura.

Sobre el contingut poètic de les peces seleccionades en aquest concert per a representar a la cultura sefardita, Els bilbilícos (els ocellets) ens parla de les sensacions i emocions que l’ésser humà experimenta quan el mes de maig arriba a les nostres vides, obrint davant nosaltres tot un món de primavera, amor i sensibilitat. Avrix el meu galanica és una divertida història que conta les peripècies del seu protagonista per a accedir a la casa de la seva estimada, a una hora no convinguda. Per la seva part Nani, nani és una nana dramàtica, que narra com mentre la mare bressola al bebè a l’espera de l’arribada del pare, aquest habita un altre llit i una altra companyia, visualitzades per la pròpia mare en el cant al seu bebè.  El rei que muncho matina represa el caràcter irònic, però en un context molt més pragmàtic: el rei es va aixecar un dia abans d’hora i va ser a l’estança de la reina, on per darrere li va acariciar el pèl. Aquesta creient que és el seu amant Angelico, redunda en afalacs cap a ell i cap a la descendència que d’ell té. En sentir al rei fingeix estar somiant…, però aquest no la creu i la condemna “…amb vestit blanc, i un collaret acolorit”.

La música medieval pertanyent a la cultura cristiana, va rebre una gran influència des de França. A la irrupció trovadoresca al·ludida anteriorment, caldria afegir també la dels compositors i cantors (xantres) que des d’Avinyó (on se situava la seu papal desde1309 fins a 1377) arribaven al regne d’Aragó, on la capella musical era tot un luxe, tant a nivell vocal com instrumental. La mescla i l’intercanvi perquè d’aquesta tradició musical, amb les cultures àrab i jueva, llança un repertori ple d’influències mútues, ric en matisos, colors, textures i girs melòdic-rítmics, que, encara guardant senyals d’identitat de cadascuna de les seves cultures, acaba per cristal·litzar en una identitat pròpia i homogènia, la de la música espanyola medieval.

Fruit d’aquesta influència francesa del moviment conegut com ars nova, és l’atípic virelai polifònic compost a dues veus, en occità, i amb caràcter bitextual, Inperayritz/Verges ses parell (Bibl. del monestir de Monserrat. Còdex Ms1). Al costat del també virelai maríam matrem, van ser copiats per una mà diferent a la que va copiar la resta del manuscrit, com a evidència el traç estilitzat de la seva escriptura musical, típica del ars nova. El seu bitextualidad li atorga un caràcter especial, ja que cada veu canta un text diferent del mateix temps, lloant a la verge María i alçant-la com a “emperadriu de ciutat alegre”.  El fet que no hi hagi al·lusió a la verge de Monserrat reafirma més la teoria que aquesta peça pogués ser afegida al manuscrit, i que formés part d’alguna de les antologies del ars nova. És l’única peça del Llibre vermell que es coneix per un altre manuscrit, un foli encolat sobre una taula folrada, que va poder ser portada d’algun altre còdex (Arxiu històric Arxidiocesà de Tarragona. Ms. Frag. Sense sign. – làmina II-).

Les cantigues de Santa María constitueixen el corpus marià més extens de l’Europa medieval. Es tracta de quatre-centes vint-i-set peces en honor a la Verge que bé podrien agrupar-se en diferents grups en funció de la seva temàtica. La major part d’elles són anomenades cantigues de “miragre” i tenen un valor narratiu basat en cada història contada i cantada, que culmina amb un miracle atribuït a la Mare de Déu. El segon grup el componen les cantigues de “llaor o lloança”, que manquen de contingut narratiu, buscant en tot moment l’exalçament de la figura de la més alta senyora, són aquestes les cantigues col·locades en cadascuna de les desenes que alberguen els diferents manuscrits en els quals es troba aquest repertori. Un tercer bloc es podria establir a partir de la cantiga núm. 400, compost per Cantigues de Festas de Sta. María i Nostro Senyor i els Sete pesessis de la Verge, i una “maia”. Alfons X (1222-1284), ideòleg i compilador d’aquesta col·lecció, va triar la llengua galaic-portuguesa per a ella i al principi es va embarcar en la dura empresa de fer cent cantigues, encara que potser a causa de la seva tendència als grans projectes va decidir doblegar el número fins a les dues-centes, per a finalment portar-lo fins més de quatre-centes. Així observem com “fes cen cantessis e sôes” en la primera redacció, pansa a “fezo cantessis e sôes” una vegada acabada la monumental obra. Si bé s’atribueix al monarca la composició d’un bon nombre de peces, potser les cantigues de llaor o lloança, a més d’aquelles que guarden relació amb la seva vida (infància, família, regnat, batalles, malalties..), en aquest projecte degueren participar bastants col·laboradors de la seva cort poètica, sent una de les referències més fiables Arias Nunes, poeta i trobador gallec el nom del qual apareix escrit en la cantiga 223 del còdex E.

Es podran escoltar en aquest recital una cantiga de llaor o lloança, Santa María strela do dia (Bibl. del monestir d’El Escorial. Còdex j.b.2), i una altra de miragre, Poder a Santa María (Bibl. del monestir d’El Escorial. Còdex j.b.2. CSM 185), en la qual la Verge va tenir a bé defensar un castell en Huelma (Jaén), davant l’atac de l’exèrcit del rei de Granada, col·locant els soldats sobre els merlets, una petita imatge d’ella que es custodiava en la cripta de l’església del castell.

El Pergamí Vindel constitueix, juntament amb les set cantigues d’amor de Do Denís, trobades en el Pergamí Sharrer, les úniques mostres que s’han trobat fins a la data de la cançó profana galaic-portuguesa. Ho va descobrir casualment el llibreter Pedro Vindel (d’aquí la seva denominació) en el seu local de Madrid, en 1914, a l’interior d’un exemplar del llibre «De officiis» de Ciceró, del segle  XIV.  La seva música està escrita en notació quadrada, molt similar a la de les Cantigues de Santa María, i el seu descobriment reforça la teoria que aquests folis solts, amb el text i la música de les poesies trovadorescas,  eren lliurats pels trobadors als joglars, per a la seva interpretació. Les cantigues d’amic de Martín Códax se situen en la mar de Vigo, on la veu de dona crida a l’estimat. Com a mostra d’aquest manuscrit, s’interpretarà la núm. 7 d’aquestes peces, Ai ones (Martin Códax. Pergamí Vindel MS M979 .